lundi 24 novembre 2014

Too Much Too Soon (1948, Art Napoleon)

A 48 ans, celui qui fut le plus flamboyant des Robins des bois, le plus énergique des General Custer et le plus indomptable des corsaires de sa majesté n'était plus que l'ombre de lui-même. Les excès en tous genre l'avaient profondément transformé. L'alcool était devenu sa compagne attitrée et les rôles de séducteurs et d'aventuriers avaient fini par l'abandonner. C'est bien simple, Erroll Flynn après 45 ans ne jouait plus, peu ou prou que des alcooliques. La taille était restée à peu près élancée mais le visage, autrefois si lumineux, si juvénile même aussi tardivement que dans Gentleman Jim ou Aventures en Birmanie était devenu bouffi et apathique. Une nouvelle génération d'acteurs (Burt Lancaster, Tyrone Power, Stewart Granger) pouvait certes prétendre retrouver le vif-argent des primes années hollywoodiennes du Diable de Tasmanie (celles de Captain Blood ou de Robin Hood) mais l'élégance, le sens du déplacement, l'effronterie presque féminine de ses meilleures prises de rôle était perdue à jamais.
A 48 ans, Erroll Flynn pouvait jouer, fait suffisamment rare pour être signalé, les hommes de 60 ans sans porter aucun maquillage.
Dans Too much Too Soon, il renouait avec la Warner 5 ans après The Master of Ballantrae. Il s'agissait pour lui d'incarner l'un des plus grands acteurs hollywoodiens, John Barrymore, qui avait vécu à la fin des années 30 un déclin alcoolisé assez comparable au sien. Flynn avait été le compagnon de beuverie de Barrymore et de ce que certains appelèrent le premier "Rat Pack" et il se sentait sans doute suffisamment proche du "Great profile" pour le jouer devant la caméra. Le film, librement adapté des mémoires de la fille de Barrymore, Diana, est construit en deux parties. Dans une première partie, Diana, folle d'admiration pour son géniteur, cherche à renouer avec ce père qui l'a délaissé au profit de sa carrière et de ses ami(e)s de "flambe". Dans la seconde partie, n'étant parvenu ni à faire "décrocher" son père, ni à devenir une grande actrice elle-même, Diana sombre à son tour dans l'ivrognerie avant un retournement final d'une mièvrerie rare. C'est évidemment la première partie qui fait tout le sel de cette production et notamment les échanges entre Barrymore (Flynn) et Diana (Dorothy Malone). Celui qui, du temps de sa splendeur Warner, n'avait jamais été considéré, à tort, comme un grand comédien mais uniquement comme un remarquable swashbuckler, trouvait enfin, au seuil du tombeau, le grand rôle dramatique qui lui manquait. Par deux fois, l'australien fantasque se hisse au niveau des plus grands. Il lui suffit, dans un très joli plan, de se rapprocher de sa fille dans la chambre qu'il a fait aménager pour elle et de lui expliquer en quoi le père est différent du mari négligent et égoïste qu'il fut (et tout cela dit avec cette inimitable voix flutée et si peu américaine) pour comprendre toute la puissance d'évocation de ce jeu tout en retenue. Un peu plus tard dans le film, il tente au téléphone de renouer les fils distendus avec la mère de Diana mais le téléphone sonne dans le vide et Flynn-Barrymore passe de l'attente la plus fébrile à la déception la plus amère. Mais, pour ne pas trop montrer son désarroi à sa fille qui lui conseille de rappeler le lendemain (cf. photo ci-dessus), il lance, bouleversant, entre fanfaronnade et prescience de ce qui va lui arriver (Flynn comme Barrymore) :" I was never much of a man for tomorrows". Un peu plus d'un an après, son cœur lâchait et la mort se chargeait de l'exaucer définitivement.

dimanche 19 octobre 2014

Monkey Business (1952, Howard Hawks)

Howard Hawks, peut-être parce qu'il aurait préféré Ava Gardner à Ginger Rogers dans le rôle principal féminin d' Edwina, ne tenait pas plus que ça à Monkey Business. Cette histoire d'élixir de jouvence permettait pourtant à Hawks et à Ben Hecht de faire voler en éclat avec infiniment de drôlerie beaucoup de carcans à l’œuvre dans l'Amérique d'Eisenhower. Dans une société où chacun doit rester à sa place et où les adultes doivent garder leur self control en toute circonstance, la vision de Barnaby Fulton (Cary Grant) le savant respecté , faisant le saut de l'ange dans la piscine municipale pour impressionner la jolie Miss Laurel (Marylin Monroe) ou scalpant à l'aide d'une troupe d'enfants déchaînés son ex-rival, Hank Entwhistle, avait quelque chose de formidablement iconoclaste.
A l'origine, le fameux breuvage devait s'appeler le Cupidone mais le Breen Office, horrifié que le sérum put apparaître comme un aphrodisiaque fit changer le nom en B4. D'autres modifications intervinrent afin d'édulcorer l'ardeur sexuelle d'Edwina, notamment lors de leur deuxième lune de miel. Malgré tout, le film demeure très audacieux dans sa représentation des frustrations sexuelles d'une femme de 40 ans (jamais Hawks n'avait utilisé jusqu'ici comme premier rôle féminin une actrice aussi âgée que Ginger Rogers (même si elle n'avait que 41 ans)). MPAA ou pas, tout le monde comprend bien que si Edwina tient absolument à servir de cobaye pour le B4, c'est en grande partie pour ranimer la sexualité assoupie de leur couple. Toute l'introduction et la longue discussion entre Edwina et Barnaby est marquée par ce désir irrépressible. Edwina est prête à sacrifier une soirée dansée (et on imagine l'ampleur du sacrifice pour une actrice comme Ginger Rogers) préparée depuis toute une semaine pour le seul bénéfice de se retrouver en tête à tête avec son négligent de mari.
La réussite du film tient, selon moi, à une alternance de scènes totalement régressives (Barnaby jouant aux indiens, Edwina faisant des bulles avec son chewing gum) et de moments plus graves de réflexion sur l'usure du couple et sur la vanité de vouloir redevenir jeune à tout prix (cf le plan ci-dessus où Barnaby jette son élixir en refusant de considérer la jeunesse comme un prétendu âge d'or (on est loin, très loin de l'Hollywood des années 2000)). Mais, pour que l'alchimie fonctionne, il fallait des comédiens capables de se mouvoir avec la même aisance dans les deux registres. c'est peu de dire que Cary Grant est à la hauteur du challenge. Peut-être parce qu'il avait commencé sa carrière comme acrobate dans un cirque ambulant, il montre une incroyable souplesse et un corps encore très ferme (il avait 48 ans au moment du tournage) dans les séquences où il est censé avoir rajeuni de 20 ans puis de 40. N'en déplaise à Hawks, agacé de devoir composer pour Edwina une séquence de rajeunissement parallèle à celle de Barnaby, Ginger Rogers ne le cède en rien face à son éminent partenaire et c'est un grand plaisir de la voir danser dans les escaliers du motel plus de 15 ans après avoir été la complice de Fred Astaire.

mardi 5 août 2014

An Exercice in Fatality ( Columbo saison 4 épisode 1, 1974)

Formidable entame de la saison 4 de Columbo (diffusée à la télévision américaine en septembre 1974) où le lieutenant à l'imper froissé affronte et confond le directeur d'une chaîne de salles de remise en forme coupable d'avoir étranglé le directeur d'un de ses centres qui le soupçonnait de surfacturations. Rarement Columbo aura été confronté à un adversaire aussi coriace et aussi éloigné de sa personnalité. Milo Janus (Robert Conrad, formidable d'arrogance satisfaite) est aussi riche et fraudeur que Columbo est honnête et démuni, aussi athlétique et tonique que le lieutenant est tabagique et peu sportif. Janus a une maîtresse jeune et à la silhouette élancée alors que la femme de l'enquêteur, selon ses dires, lutte pour perdre du poids. Un très beau plan, au milieu de l'épisode, rend cet antagonisme tout à fait saisissant.
Columbo, essoufflé par le jogging sur la plage que Janus lui a imposé, reprend ses esprits dans le jardin de la superbe villa que possède celui-ci. Pendant que Milo cultive sa silhouette de quinquagénaire alerte avec un punching-ball, le lieutenant tâche de trouver le moyen d'éliminer le sable qui encombre ses gros godillots. Grains de sable qui sont une belle métaphore des perturbations qu'apporte Columbo dans la vie bien calibrée du chef d'entreprise. Columbo a beau être exténué par cette course (l'imper se prêtant mal à l'exercice), il a beau peiner à reprendre son souffle, il a beau être assis quand son adversaire est debout, c'est lui qui est en position de force dans le champs de la caméra, au premier plan de notre attention.
Le contraste est tellement fort entre les deux hommes qu'il ne peut aboutir qu'à une violente confrontation. Pour une très rare fois, Columbo va abandonner sa légendaire retenue et se livrer à un remise en question musclée de l'agenda de l’Apollon de Pasadena. Fâché par l'hypocrisie doucereuse de Janus venu soi-disant prendre des nouvelles de la femme de sa victime, hospitalisée, Columbo sort de ses gonds et c'est bon.
video

lundi 24 mars 2014

Touchez pas au grisbi (1954, Jacques Becker)


Il est frappant de constater que le rôle qui voit Gabin renouer avec le succès au mitan des années 50 est celui d’un truand qui veut se ranger des bagnoles et prendre le large avec son milieu, le Milieu. Alors que « le vieux » n’avait pas encore 50 ans, Touchez pas au grisbi respire la lassitude, l’envie de passer à autre chose. Dès les premiers plans au Mystific, une boîte de nuit interlope, Max, attablé avec sa régulière et son pote Riton n’a qu’une envie, aller se pieuter. Tout le film joue d’ailleurs de cette tension entre un « dabe » qui ne rêve que de « paddock »(Max) et des jeunes loups extrêmement mobiles qui veulent lui prendre son oseille  et lui buter son pote (Angelo, Ramon). Ce n’est d’ailleurs pas le seul paradoxe de ce chef d’œuvre du «French noir» comme disent les Amerloques. Pour un film qui voulait contribuer à démystifier la Pègre et les voyous en décrivant leur quotidien de façon quasi-documentaire, l’effet attendu fut l’exact inverse et par sa minutie, la justesse de ses dialogues, le Grisbi donna une épaisseur à ses truands, une aura quasi mythologique, en tous point comparable à celle qu’Hollywood forgea pour Dilinger, Capone ou Corleone. On eut beau voir Max et Riton en pyjama se brosser les crocs, Max vouloir se coucher à l’heure des caves, le film offrait à ces truands une stature rarement égalée dans le cinéma français d’après-guerre. Les responsables sont multiples : Becker en premier lieu qui fit appel à Gabin (même si n’était pas son premier choix et qui était alors au creux de la vague), Pierre Montazel dont la photographie donnait de Paris une image à la fois nocturne et très détaillée, Marguerite Renoir dont le montage, très posé, laissait  à la mise en scène le temps de donner du relief à ses personnages et enfin Albert Simonin, dont les dialogues, à la fois secs et fleuris, condensaient la verve incroyable de son roman (et en gommant au passage certaines tirades un brin xénophobes).
Il y a dans Touchez pas au Grisbi une séquence qui résume toutes les formidables qualités qu’on peut trouver au film. Après avoir échappé à une tentative d’enlèvement, Max fait venir son pote et complice Riton dans sa turne pour lui remonter les bretelles suite aux indiscrétions dont il s’est rendu coupable auprès de la môme Josy concernant le magot. Les deux hommes sont attablés autour d’un foie gars et d’une bouteille de Gros-Plant. La séquence, tournée en temps réel, le temps que la biscotte soit avalée, voit Max faire la leçon à Riton sur la nécessaire séparation entre les affaires de fesse et les Affaires. La tension naît du décalage entre le partage convivial du foie gras (un met plutôt festif) et les reproches, de moins en moins amènes, que Max assène à Riton. Les plans rapprochés taille, majoritaires au début de la séquence laissent progressivement la place à des plans rapprochés poitrine qui voient le visage de Gabin s’animer de plus en plus jusqu’au fameux Climax où Max tend le miroir à Riton pour que celui-ci prenne conscience  des inévitables outrages du temps et de la nécessité de raccrocher. Le brio dont font preuve les dialogues, la mobilité du visage de Gabin contrastant avec les yeux de chien battu de René Dary, le jeu d’ombres dans le dos de Max, tout contribue à faire de ce moment une pure jouissance hédoniste, aussi brillant que la mort de François dans La vérité sur bébé Donge ou le jeu de massacre dans le café dans La Traversée de Paris.

dimanche 2 février 2014

Urban Cowboy (1980, James Bridges)


Jean Douchet déclarait récemment au micro de Frédéric Taddei sur Europe 1 que ce qu’il retenait en priorité des années 2000, c’ était la quasi-disparition d’un certain type de cinéma américain, celui qui n’était taillé ni pour être un blockbuster, ni pour épater la galerie au festival de Sundance. Un cinéma avec des moyens raisonnables destiné à un public adulte et qui, sociologiquement, s’attachait plutôt à la classe moyenne. Un cinéma qui nous donna Norma rae, Blue collar ou Anywhere but here entre cent autres. Rarement le fait d’immenses cinéastes, le regard qu’il portait sur l’Amérique nous en disait souvent plus que bien des articles fumeux.
Urban Cowboy fait partie de ce cinéma-là.
Bud (John Travolta) tâche d’échapper à son destin de redneck texan en allant chercher fortune à Houston. Il trouve rapidement un emploi grâce à son oncle dans la maintenance d’installations pétrolières et le soir venu, il dépense son maigre salaire dans un Honky Tonk réputé, Gilley’s. Là, il fait la rencontre de Sissy et très vite la séduit (grâce à ses incontestables talents de danseur de Texas Two-step) puis emménage avec elle. Bud se découvre alors une passion pour le rodéo et notamment pour le taureau mécanique, la nouvelle attraction de Gilley’s. Cette marotte devient son obsession jusqu’à lui faire perdre le boire, le manger et même Sissy…
Comme souvent hélas, dans ce type de productions, le scénario ne brille pas par son originalité et il ne faut pas être grand clerc pour deviner que Sissy, un temps fasciné par les rictus «bad boy» de Scott Glenn (magnétique mais monolithique) reviendra bien vite se carrer dans le giron de son Valentino. Quant à la romance de Bud avec Pam, la jolie héritière en quête de « real cowboys », sa conclusion est une insulte à la psychologie féminine la plus élémentaire. Pourtant, avant le retour à l’ordre et à la popote, Urban Cowboy nous aura offert, au moins une heure durant, un joli portrait de femme libre en la personne de Sissy. Celle-ci, inapte au ménage (« you live like pigs » lui assène même la tante de Bud) comme à la cuisine, ne rêve que d’échapper au destin qu’on lui a tracé. Là où il y a un obstacle, Sissy y voit un défi. Lorsque Bud lui dit :« You gotta learn there’s certain things a girl can’t do », Sissy lui rétorque malicieusement : « Name one !».
Pendant que les autres filles patientent au bar, Sissy, elle, veut braver les codes implicites du Honky Tonk. Elle s’essaie au punching ball forain, quitte à s’y blesser et, surtout, elle désobéit à Bud en pénétrant le territoire interdit aux femmes, ce fameux taureau mécanique qu’elle chevauche lascivement. Il faut la voir entrer chez Gilleys dans un beau contrejour bleu électrique et défier les hommes sur leur propre terrain pour comprendre la portée de son audace. Son sourire lorsqu’on lui laisse enfin le contrôle de l’engin sursautant, incontrôlable vibromasseur, ressemble sûrement à celui que devait arborer Eve au pied de l’arbre de la connaissance. Tout en naïve provocation.
 Alors, bien sûr, le message émancipateur est en partie neutralisé par un montage alterné pas loin d’être moralisateur (plus Sissy s’approche du taureau, plus Bud risque la chute de son échafaudage) mais le mal est fait et l’on n’oubliera plus le visage « affranchi » de Sissy devant la bête acéphale. D’autant que Sissy, c’est Debra Winger, qui, unefois de plus fait de son personnage une création difficilement oubliable. Tour à tour désinvolte, effrontée, perdue, mutine, elle est une raison à elle seule de voir ce « Saturday Night Fever » country, aujourd’hui un peu oublié.

Papier écrit à l'origine pour le site collaboratif Abordages